Ch. Brooker, A. Jones: Czarne lustro. Po drugiej stronie

Od dnia wbijającej w fotel premiery serial „Czarne lustro” zdążył przeistoczyć się w globalny fenomen. Jego twórcy – Charlie Brooker i Annabel Jones – zabierają nas w niesamowitą podróż po wszystkich dziewiętnastu filmach tworzących pierwsze cztery sezony tej kultowej już serii (opis wydawcy).

Wydawnictwu Insignis dziękujemy za udostępnienie fragmentu do publikacji. Zachęcamy do lektury całej książki.

Przedmowa

Charlie Brooker, producent wykonawczy

Zwątpienie. Piszę od lat, ale wciąż, kiedy siadam przed pustą stroną, dopada mnie paraliżujący brak pewności siebie. Prawdopodobnie dlatego odkładałem napisanie tej przedmowy, póki nie zacząłem odbierać płaczliwych telefonów od wydawców.

Pisanie scenariusza polega na lekceważeniu pobrzmiewającego z tyłu głowy lękliwego głosiku, który namawia cię, byś przestał, i dopingowaniu innego, bardziej pogodnego głosu, który każe ci przeć przed siebie. Odkryłem, że najbardziej mi pomaga, kiedy wyobrażam sobie ukończony film i próbuję opisać, co widzę i słyszę. Trochę tak, jakbym brał do ręki zaczarowany ołówek, i to zapoczątkowuje cały ten nieco nadprzyrodzony proces przekuwania świata z moich marzeń w rzeczywistość. Proces, który odbywa się stopniowo, w miarę docierania do kolejnych etapów. Pierwsze szkice scen, pierwsze czytanie całości, pierwszy dzień zdjęć, pierwszy wstępny montaż. Każde z tych zdarzeń wciąż trochę mnie szokuje. Coś, co istniało tylko w twojej głowie, teraz istnieje w świecie i masz poczucie, jakby wyimaginowany przyjaciel nagle zadzwonił do twoich drzwi.

Inna sprawa, że w dzisiejszych czasach regularnie mamy wrażenie, jakby twory naszej wyobraźni stawały się rzeczywistością. Czarne lustro jest z nami od prawie dziesięciu lat, a wciąż łapię się na tym, że mnie to zaskakuje. Pierwsze przymiarki do produkcji robiliśmy już w 2010 roku, czyli patrząc z perspektywy postępu technologicznego, zasadniczo w poprzedniej epoce.

Obecnie, w erze toczonych dwadzieścia cztery godziny na dobę kłótni internetowych i rosyjskich botów zakłócających przebieg wyborów, rzadko się o tym pamięta – ale w tych zamierzchłych czasach, w 2010 roku, większość z nas miała jeszcze dość idealistyczny obraz technologii. Najgorsze, co się słyszało o Twitterze, że tłumy ludzi marnują na nim czas, zamiast w spokoju jeść lunch. Wciąż jeszcze ekscytowały nas premiery nowych modeli Iphone’a. Arabska wiosna i przypisujące sobie zasługę za jej wzniecenie media społecznościowe dopiero się zbliżały.

Ale wystarczyło kilka lat i proszę – smartfony są dwa razy bardziej uzależniające i szkodliwe niż papierosy, a twój feed społecznościowy wypełniają faszystowskie memy i zdjęcia masakr. Wszystko się pochrzaniło.

„Sczarnolustrzyło”, że tak powiem, co kiepsko wróży ludzkiej cywilizacji, ale zapewniło dobą reklamę. Naszemu serialikowi. Nie ma tego złego, co? Czasami się zastanawiam, czy mój umysł jest zdolny do egzystencji w naszej przerażającej, dystopijnej teraźniejszości. Przez te wszystkie lata, które spędziłem nad serialem, wielokrotnie miałem okazję doświadczyć, jak historie z Czarnego lustra powoli się urzeczywistniają. Nie wydaje mi się jednak, by świadomość, że to przewidziałem, stanowiła dla mnie wielką otuchę, kiedy przyjdzie mi zwiewać po napromieniowanej pustyni przed niezależnym cyborgiem-menelem w bejsbolówce z hasłem „Make America Great Again” i z logo Facebook’a wypalonym na kroczu. Ale cóż, nie można mieć wszystkiego.

W każdym razie książka, którą macie przed sobą, ta jest o tym, jak stworzyliśmy Czarne lustro i skąd czerpiemy pomysły potrzebne, żeby wypuszczać kolejne odcinki. Opowiadamy, jak powstawały scenariusze, kto szył kostiumy i w jaki sposób kręciliśmy różne ujęcia. Jak każda produkcja filmowa, Czarne lustro jest ogromnym przedsięwzięciem zespołowym. Nie wierzcie nikomu, kto wspomina o teorii kina autorskiego albo traktuje film czy serial telewizyjny jako dzieło jednego człowieka. Każdy film wydany pod szyldem Czarnego lustra (i upieramy się, choć być może to pretensjonalne, żeby uważać je za filmy, nie odcinki) jest efektem miesięcy ciężkiej harówki autentycznie setek osób. W niniejszej książce przeczytacie słowa tylko kilku spośród nich. W tym miejscu chciałem z całego serca podziękować każdej osobie, która pracowała nad naszym serialem, mojej współproducentce, Annabel Jones, która jest zbyt skromna (i zbyt mocno dotknięta analfabetyzmem), żeby napisać przedmowę, a także Jasonowi za sklecenie tej książki w sensowną całość.

A teraz błagam. Przestańcie czytać ten fragment i weźcie się do pozostałych. No, dalej. Spierdalać z mojej strony.

Twardogłowy

Charlie Brooker: Nasze podejście do robotów najlepiej ukazaliśmy chyba właśnie w Twardogłowym. Chcieliśmy nakręcić odcinek o robotach i w pewnym sensie spełniliśmy się przy Zaraz wracam, ale teraz jest tyle seriali o inteligentnych maszynach…

Annabel Jones: …i w większości z nich roboty nagle zyskują umiejętność odczuwania, co dla mnie jest kompletnie niezrozumiałe. W Twardogłowym rozegraliśmy to dokładnie odwrotnie: nasz robot jest całkowicie pozbawiony emocji.

Charlie Brooker: Roboty zwykle pragną jednej z dwóch rzeczy: wolności albo miłości. Są nudne jak flaki z olejem. Chociaż, czekaj, czasami jeszcze dochodzą do wniosku, że ludzkość jest wirusem, który należy zniszczyć.

Annabel Jones: Robot miał nie ustawać w pogoni. Zasadniczo celowaliśmy w bardziej przerażającą wersję Pojedynku na szosie [filmu Stevena Spielberga z 1971 roku], w której zasilany energią słoneczną robot zabójca podążałby z bohaterem nie zważając na nic. Atmosfera lęku, którą to powodowało, miała być punktem wyjścia.

Charlie Brooker: Inspirowałem się Pojedynkiem na szosie, Szczękami i Wszystko stracone – filmem (z 2013 roku), który mi się wyjątkowo spodobał. To jest historia, która sprowadza się do tego, że Robert Redford przez półtorej godziny męczy się z tonącą łodzią. Sprawy na pokładzie przybierają kiepski obrót, a ponieważ Redford żegluje samotnie, nie ma tu właściwie żadnych dialogów. O ile pamiętam, kilka razy syczy pod nosem „cholera”, i to tyle. Nie wiadomo nawet, jak jego bohater ma na imię.

Annabel Jones: Uwielbiamy taką prostotę. Nie chcieliśmy robić z Twardogłowego filmu o przechytrzaniu sztucznej inteligencji, bo miałby zupełnie inny wydźwięk. Zależało nam na czymś przyziemnym, surowym. Jedna skazana na siebie kobieta, a na jej tropie to coś.

Charlie Brooker: Na początku sądziłem, że potrzebujemy czegoś więcej. W pierwszej wersji scenariusza widz dowiadywał się, że robot jest sterowany zza oceanu, z Ameryki, przez operatora dronów. Po scenie, w której nasza bohaterka Bella wspina się na drzewo, operator przełączał psa w tryb automatycznego stróża i wychodził z pokoju. Okazywało się, że ten człowiek to freelancer pracujący w domu. Pomagał wykąpać dzieci, potem spełniał jakąś prośbę ciężarnej żony, nalewał sobie drinka… napisaliśmy wszystkie te sceny. W pewnej chwili coś odwracało jego uwagę, Jedno z dzieci wykorzystywano okazję, wślizgiwało się do jego pokoju i bawiło się robotem: dzięki temu Bella dostawała szansę, żeby uciec z drzewa. Wydawało mi się, że to ciekawy moment: pięciolatek nieświadomie uruchamiający maszynę śmierci.

Annabel Jones: Rzecz w tym, że te sceny wyrywały widza ze świata Twardogłowego. Dostarczały ciekawych informacji, ale do filmu nic nie wnosiły. Na dodatek i tak do końca miało się wrażenie, że historia jest niejasna. Pojawiała się niepotrzebna warstwa fabularna.

Charlie Brooker: Poza tym dawało to taki efekt, jakbyśmy ironicznie grozili palcem operatorom dronów.
Annabel Jones: Robot posiadający autonomię miał w sobie coś o wiele straszniejszego. Nie było sposobu, by powstrzymać ani okiełznać tego „psa”.

Charlie Brooker: Przez to, gdzie bohaterowie natykają na robota, niechcący zasugerowaliśmy że jego zadaniem było ochraniać zawartość magazynu. Mniej więcej połowa widzów tak sądzi.W rzeczywistość jednak nie ma znaczenia, dlaczego ten pies tam jest. Nie tłumaczymy tego na ekranie, ale to w założeniu robot wojskowy. Jakiś czas przed wydarzeniami z odcinka światem wstrząsnęła wojna i teraz praktycznie wszędzie można się natknąć na maszyny odpowiedzialne za zagładę. Możliwe, nie wypuścili je jakiś inny kraj, to właściwie bez różnicy.

David Slade (reżyser): Aktorzy zadawali wiele pytań na temat tego, co konkretnie się stało, na co odpowiadaliście z Charliem: „To po prostu koniec świata”. Szczerze mówić, nie interesował nas aspekt historyczny, mimo że scenariusz zawierał esencje, kilku post apokaliptycznych koncepcji, które do mnie przemawiały. Twardogłowy odsyłał w stronę czarno-białych filmów w rodzaju krótkometrażowego Filaru [Chrisa Markera z 1962 roku] i Nocy żywych trupów [George’a A. Romero z 1968 roku], ale też Terminatora [Jamesa Camerona, z 1984 roku] i Maszyny śmierci [japońsko-brytyjskiego filmu science fiction z 1994 roku]. Nie miałem więc najmniejszej wątpliwości, czym ten nasz film jest, ale wiedziałem też, że musi być poważny i brutalny.

Annabel Jones: Bardzo starannie rozważyliśmy design psa. Nie chcieliśmy, żeby był udziwniony ani wystylizowany, bo niby dlaczego? Miał być funkcjonalny. To będąca wynikiem pragmatyzmu maszyna do zabijania.

Joel Collins: Chciałem, żeby nasz robot nie miał głowy. Nie ma nic bardziej przerażającego niż być celem potwora bez twarzy, mieć świadomość, że wie, gdzie jesteś, chociaż sądząc po pozorach, oceniasz, że nie ma czym cię zobaczyć. Ale robot nie potrzebuje głowy, żeby polować.

Charlie Brooker: Za inspirację posłużyły ml między innymi filmiki publikowane przez Boston Dynamics, amerykańską firmą projektującą roboty. lch maszyny wyglądają przerażająco znajomo, jeśli chodzi o kształt i ruchy. A jednocześnie majce w sobie coś kompletne nieznajomego i obcego – brakuje im twarzy czy jakiejkolwiek powierzchni , która wyrażałaby ludzkie uczucia i emocje. Czasami też poruszają w sposób, którego oglądanie sprawia, że w duchu czujesz się, jakbyś stał nad przepaścią.

David Slade: Charliego i mnie przerażają roboty Boston Dynamics. Nie chodzi tylko o to, że naprawdę istnieją, one wywołują w nas realne poczucie zagrożenia. Gadzia część mózgu odbiera je jako straszne, bo są pierwszym poważnym zagrożeniem dla cywilizacji człowieka.

Louise Sutton (producentka): Musieliśmy sprawić, żeby robot pies wyglądał przerażająco, nie nadając mu cech ludzkich. Rzecz w tym, że kiedy tylko zaczynasz animować przedmiot nieożywiony, on nabiera osobowości! Przerobiliśmy niezliczone wersje: czteronożny, dwunożny, z kopułą na plecach…

Joel Collins: Jestem przekonany, ze w przyszłości roboty wojskowe będą pokryte kevlarem, bo ich maszyneria jest stosunkowo delikatna. Stąd pomysł, żeby kilka powierzchni z tylu naszego robota nakryć pancerzem, który wygląda jak pokrowiec. Kiedy do prac dołączył reżyser, David, wniósł kilka własnych pomysłów. Chciał, żeby pies był bardziej kanciasty. Na tym etapie projekt był już prawie gotowy, a David dzięki zaangażowaniu pomógł mi dociągnąć to do mety. Kombinowaliśmy, aż osiągnęliśmy dokładnie to, o co nam chodziło.

Działamy bez cenzury. Nie puszczamy reklam, nie pobieramy opłat za teksty. Potrzebujemy Twojego wsparcia. Dorzuć się do mediów obywatelskich.

Charlie Brooker: Chcieliśmy, żeby robot rozprawiał się z ofiarami w naprawę brutalny sposób. Scena, w której odstrzeliwuje czubek głowy facetowi w magazynie, wygląda realistycznie i ohydnie. Pokazywaliśmy już krew i wnętrzności między innymi w Wersji próbnej, ale w beznamiętności tych zabójstw jest coś wyjątkowo obrzydliwego.
W pewien sposób trafia do mnie idea kompletnie bezceremonialnej i bezwzględnej maszyny do zabijania, która po prostu strzela, zamiast wygłaszać mowy na temat tego, że zamierza cię zamordować, albo puszczać muzykę rockową, żeby twoja śmierć miała bardziej odjazdowy klimat.

Louise Sutton: Kiedy doszliśmy do porozumienia w kwestii tego, jak ma wyglądać robot, oddaliśmy projekt do dalszego rozwoju firmie DNEG, która zajmuje się produkcją efektów wizualnych. Wiedzieliśmy, że robot potrzebuje drobiazgowej animacji, ze musi wyglądać przerażająco i realistycznie, inaczej cały film się zawali. Skorzystaliśmy więc z usług studia, o którym wiedzieliśmy, że wykona prac na odpowiednim poziomie.

Russell McLean (producent ds. efektów wizualnych): DNEG generuje komputerowo genialne postaci. Z tego, co wiem, pracownicy wręcz walczyli o możliwość pracy przy Twardogłowym!

Michael Bell (kierownik ds. efektów wizualnych w DNEG): Miałem świra na punkcie poprzednich sezonów, więc od razu wiedziałem, że chce wziąć w tym udział. Im większym wyzwaniem stawał się ten projekt, tym bardziej bytem podekscytowany. Miałem poczucie, że robimy coś zupełnie niepowtarzalnego.

W rolę Belli wcieliła się Maxine Peake, legenda brytyjskiego aktorstwa i gwiazda seriali Shameless – Niepokorni oraz Prawnicy.

David Slade: Od chwili, gdy zdobyliśmy Maxine, wiedziałem, że przez większość odcinka obiektyw kamery będzie się znajdował blisko jej twarzy. Zamierzałem wykorzystać niesamowitą zdolność Maxine do sięgania w głąb swej duszy i wydobywania stamtąd prawdy. Było mi do tego potrzebne jej zaufanie. A to oznaczało, że sam musiałem jej zaufać i zapewnić odpowiednie warunki: w najbliższym otoczeniu, nieskomplikowane.

Lecąc z Los Angeles do Londynu, żeby zacząć przygotowania do zdjęć, do szedłem do wniosku, że Twardogłowy powinien być czarno-biały. Wszystkie motywy wizualne, które chciałem spleść – opresyjność, natężenie, metal, plamy, odrapane powierzchnie, rdza – popychały mnie w stronę decyzji, by postawić na monochromatyzm. Miało to przy okazji praktyczne zalety. Zapewni to czystszy, ostrzejszy obraz i uprościło dobór sprzętu.

Annabel Jones: David był zdania, że w tym świecie miała miejsce zapaść, która nie pozostawiła po sobie ani krzty nadziei i koloru. W czerni i bieli sceneria jawi się jako doszczętniej wyludniona i zrujnowana.

Charlie Brooker: Monochromatyzm pasował do spartańskiego charakteru tej historii. Dodatkowo w pewien sposób ułatwił osadzenie komputerowych animacji.

Louise Sutton: Dni zdjęciowe były okropnie stresujące, bo kręciliśmy Twardogłowego na dwóch spośród nielicznych istniejących jeszcze kamer monochromatycznych. Nie mieliśmy wyboru. Musieliśmy doprowadzić to do końca, wbrew wszelkiej logice wierząc że się uda.

David Slade: Nigdy nie przejmuj się takimi rzeczami. Zakładam, że jeśli pokażę, jakie coś jest dla mnie ważne, ludzie prędzej czy później dadzą się przekonać. I tak się stało, chociaż zajęło im trzy tygodnie, zanim zrozumieli, że mam rację. Kiedy już podjęliśmy decyzję, zadbałem, by zasadniczo cała produkcja odbywała się w czerni i w bieli, bo nasze umysły musiały się przestawić. Na przykład nie dopuszczałem kolorowych fotografii kostiumów ani plenerów. Nawet moje wspomnienia z produkcji są czarno-białe!

Susie Coulthard (kostiumografka): Z racji tego, że były tylko trzy ludzkie postaci kostiumy bohaterów miały być widoczne na ekranie przez większość czasu, nie mogliśmy sobie pozwolić na nawet najmniejsze błędy. Jako jedną z głównych warstw odzieży dla Belli wybraliśmy połyskujący złoty płaszcz. Nie włożylibyśmy na nią tego, gdybyśmy kręcili w kolorze. Podpatrzyliśmy też kilka genialnych pomysłów na zdjęciach Richarda Avedona z wydanej w 1985 roku książki Laury Wilson In the American West.

Louise Sutton: W końcu wzięliśmy się do zdjęć z udziałem kaskaderów, koordynatorów kaskaderów, lalkarzy, kamer zamontowanych na pakach pikapów, dronów… mieliśmy do dyspozycji każdy możliwy sprzęt. Na potrzeby scen, w których widzimy Maxine za kierownicą, zamontowaliśmy na dachu samochodu specjalną kabinę dla zdalnego kierowcy. Jedną z rzeczy które najmocniej wciągają w akcje tego odcinka, jest bliskość z jakiej ją obserwujemy. David w swojej reżyserii bardzo ceni intensywność, co pozwoliło mu wspaniale oddać bezduszność pogoni przez robota.
David Slade: Co rusz słyszałem pytanie, czego oczekuję i za każdym razem odpowiadałem to samo: „Życia!”. Ludzi w samochodach można kręcić na wiele różnych sposobów. Mnie zależało na dynamizmie i względnej prostocie. Dzięki pomysłowi z kabiną kierowcy na dachu mogłem usiąść z Maxine w szoferce i powiedzieć: „Jesteś w tym samochodzie zupełnie sama”. Okazywanie strachu przychodziło jej bez trudu, kiedy musiała siedzieć w fotelu kierowcy furgonetki, która jeździła z prędkością pięćdziesięciu kilometrów na godzinę.

Annabel Jones: Pies, oczywiście, nie był obecny na planie, więc wybitna Maxine Peake miała za partnera jedynie powietrze. Musiała zaufać Davidowi, artystom z DNEG i naszemu zespołowi post produkcyjnemu, że stworzą tego robota.

David Slade: Wykorzystaliśmy jeden fizyczny model psa, żeby Maxine miała pojęcia skaIi, ale nie mieliśmy green screenu i staraliśmy się, trzymać jak najdalej jak się dało od atmosfery sterylnego studia filmowego. Wszystko nakręciliśmy w ple nerze, nie zbudowaliśmy ani jednego planu. Filmowaliśmy na polach , nosząc sprzęt ze sobą, a na napotykane ploty po prostu się wspinaliśmy, zamiast latać z miejsca na miejsce helikopterem.

Russell McLean: Ze wszystkich scen z efektami specjalnymi najtrudniejsza była chyba ta, w której robot wskakuje przez tylne okno furgonetki.

Charlie Brooker: W jednym z filmików Boston Dynamics robot potyka się na podłożonej skórce od banana. Wygląda przy tym żenująco, jak wywrócony przez wiatr plastikowy leżak. Myślisz sobie: „Ha, ha”, ale zaraz potem on się podnosi, jak w jakimś koszmarze.

David Slade: Mógłbym przysiąc, żeta wyreżyserowana przez firmę produkująca te roboty scenka była na miarę Hollywood.

Annabel Jones: Oczywiście, że pożyczyliśmy ten obraz do naszej sceny.

Charlie Brooker: Scenariusz wyszczególniał, że robot ma wpaść przez okno, wylądować bezładnie na podłodze i przez chwile, wyglądać dość żałośnie. A potem wstać i odstrzelić głowę kierowcy.

Michael Bell: Rozpryskująca się szyba była niegenerowanym komputerowo efektem specjalnym, nakręconym wówczas na planie. Dlatego kiedy wstawiliśmy do tego ujęcia komputerowo generowanego psa, musieliśmy zadbać, żeby wyglądał tak, jakby rzeczywiście roztrzaskał to okno. Szkło, które go pokrywa w momencie, gdy wpada do środka, jest naniesione w programie graficznym. Tak samo dodatkowa warstwa odłamków, które osypuje się, na niego i rozpryskuje na wszystkie strony, kiedy ląduje na podłodze furgonetki.

W kwietniu 2018 roku Twardogłowy zdobył nagrodę BAFTA za szczególne osiągnięcia w dziedzinie efektów wizualnych i graficznych.

Louise Sutton: Twardogłowy stanął w szranki z kilkoma bardzo znanymi i wysokiej klasy serialami, więc to było podwójnie słodkie zwycięstwo. Jesteśmy bardzo dumni.

Russell McLean: Parę osób pytało mnie, „które fragmenty” były generowane komputerowo! Ludzie z DNEG genialnie sobie poradzili. Po raz pierwszy w mojej karierze zawodowej proces dodawania efektów wizualnych przebiegł tak sprawnie. DNEG było super, a David miał bardzo konkretną wizję, co jest ważne, kiedy wykorzystuje się animację, bo testowanie różnych wersji tego samego ujęcia jest bardzo kosztowne.

Michael Bell: Niektórzy recenzenci byli zadowoleni, że użyliśmy „animatronicznego robota”, więc mieliśmy pewność, że wykonaliśmy dobrą robotę. Na wypadek, gdyby wciąż były jakieś wątpliwości: pies jest w całości generowany kom­puterowo. Mój ulubiony rodzaj efektów wizualnych to te, które przede wszystkim pełnią funkcją narzędzia narracji. Twardogłowy nie powstałby, gdyby nie efekty.­ Robot był potrzebny, żeby opowiedzieć tę historię, a nie po to, żeby dowieść, jacy jesteśmy genialni.

Charlie Brooker: Wśród widzów zdania na temat Twardogłowego są podzielone, po części przez oczekiwania wobec Czarnego lustra. Ludzie zaczynają się zastanawiać i zadawać sobie pytanie: „Okej, to jakie jest przesłanie?”. Twardogłowy nie jest jednak konwencjonalną historią, tylko w większym stopniu przeżyciem, doświadczeniem nieustającej pogoni. Dia niektórych to przykre zaskoczenie. Jeszcze inni nie dowierzają, że obraz jest czarno-biały, albo oczekują wyjaśnienia, którego dla nich nie mamy.

David Slade: Pycha jest grzechem, ale jestem naprawdę dumny z Twardogłowego. Osiągnąłem w nim wszystko, co chciałem. Maxine zwaliła mnie z nóg. DNEG wykonało kawał dobrej roboty, bez dwóch zdań, ale najlepszym efektem wizualnym w tym filmie jest Maxine.

W ostatniej scenie Twardogłowego widz odkrywa, ze Bella i spółka szukali nowego pluszowego misia dla śmiertelnie chorego dziecka.

Annabel Jones: Na początku skłanialiśmy się ku temu, by w tym odcinku w ogóle nie było kwestii mówionych, ale kiedy ustaliliśmy, jak będzie wyglądało zakończenie, doszliśmy do wniosku, że nie obędzie się bez odrobiny wprowadzenia. Najważniejszą różnicą pomiędzy Bellą a robotem jest człowieczeństwo. Bella też potrafiła polować – dla przetrwania – ale tym, co ją zgubiło, była próba zapewnienia odrobiny ulgi umierającemu siostrzeńcowi. Z chwilą, gdy ten element znalazł się w scenariuszu, pewna ilość dialogu stała się nieodzowna.

Charlie Brooker: Zakładaliśmy, że zanim widz dotrze do końca, zasadniczo zapomni, że bohaterowie na początku odwiedzili magazyn i czegoś szukali. Najlepsze zwroty akcji polegają na tym, że stwierdzasz: „Pamiętasz to? Co, czterdzieści minut minęło i już zapomniałeś, debilu? Nie chcesz wiedzieć, co było w tym pudle? Ależ proszę, zobacz sobie. A teraz wypierdalaj i następnym razem uważaj, co oglądasz”.Umm… żartowałem, nasz serial zdecydowanie nie odnosi się do widzów w ten sposób.

Annabel Jones: I ta książka też nie powinna.

Charlie Brooker: Okej, w takim razie dajcie do druku wszystko, co powiedziałem.

Charlie Brooker, Annabel Jones, Czarne lustro. Po drugiej stronie, Wyd. Insignis, 2019